Foto: David Konečný

Suche nach Tiefe

 

Das Festival „Cirkopolis", das vom 10. bis 16. Februar 2019 in Prag stattfand, gibt New-Circus-Inszenierungen aus Europa eine Bühne. Es zeigt sich, dass sich das „Neue" nicht durch Technik, nicht durch Material, sondern in der Suche nach performativer Tiefe ausdrückt.

 

Von Laura Brechmann

 

Der Neue Zirkus (frz. Noveau Cirque) ist in den 80er Jahren in Frankreich entstanden und setzte sich allmählich in der französischen und dann auch europäischen Kulturszene durch. Die Genrebezeichnung „Neuer Zirkus" ist somit schon seit längerem kein Novum mehr in den darstellenden Künsten Europas. Die Publikumsgemeinde wächst, neue Schulen und Gruppen entstehen. Internationale Artisten und Kompagnien kombinieren immer häufiger ihre traditionelle Zirkuskunst, die von Jonglage bis zu Luft-, Seil-, und Hand-to-Hand-Akrobatik reicht, mit Theater, Tanz und Performancekunst. Komplexe Inszenierungen, wie die von Jean Le Guillerm, Camille Boitel oder Jörg Müller, gehen weit über klassische Zirkusnummer hinaus. Kraft und Poesie der Inszenierungen beruhen auf reiner Körperlichkeit und einem sensiblen und tief-sinnlichen Umgang mit dem Material.


Die Produktionen des „Cirkopolis"-Festival, das jährlich vom Kulturzentrum Palác Akropolis und dem Zirkuszentrum CIRQUEON ausgerichtet wird, lassen diese Einflüsse erkennen. Zunächst zeigt sich jedoch lediglich, dass Zirkuskunst nach wie vor sehr gute Unterhaltung sein kann. Dies beweist die Produktion „Loop" (FR) des Kollektiv Cie Stoptoi (Neta Oren, Gonzalo Fernandez) unter Beteiligung des Musikers Gaëtan Allard. Oren und Fernandez wissen die Jonglage Bälle und die faszinierend flexiblen Plastikringe auf überraschende Weise einzusetzen. Das Material, und hier wird es interessant, erlangt in „Loop" eine gewisse Selbstständigkeit. Es „spielt" mit den Performern und reagiert wann und wie es möchte. Diese Ebene des Unkontrollierbaren und Zufälligen, die unter den Shownummer aufblitzt, ist spannend. Doch die Dramaturgie ist simple. Zirkusnummer reiht sich an Zirkusnummer. Es wird schwieriger und aufwendiger. Das Publikum staunt über das Können der Artisten. Aber berühren tut es nicht. „Neues" findet sich auch in der Inszenierung „Memo" (NL/BL) von Zinzi&Evertjan nicht. Eine Beziehung. Mann und Frau. Ein unüberbrückbar scheinender Konflikt. All das findet sich in dieser Inszenierung wieder. Doch obwohl die Thematik, da schon unzählige Male erzählt, mutig gewählt ist, ist die Inszenierung nur wenig überzeugend. Die Hand-to-Hand-Akrobatik ist höchst anspruchsvoll, sie wird von ihm durch die Luft gewirbelt, hochgeworfen, aufgefangen, aber in dieser Kunst erzählt sich nur wenig von Brüchen und Verletzungen, Konflikten und Spannungen zwischen Individuen.


Doch es geht auch anders. In der Inszenierung „Dó" (CZ) zum Beispiel, nähert sich AMU-Absolvent Lukas Blaha unter Einsatz der weißen Jonglage-Bällen seiner Performancepartnerin Eva Stará zaghaft und beobachtend. Die Beziehung von Performer und Material ist beinahe symbiotisch. Das Zirkusmaterial gewinnt, in dem Blaha es untersucht, herausfordert, erforscht, an performativer Kraft und zeigt, dass auch Jonglage eine vielschichtige Kunstform sein kann. Eine ähnliche Sprache lässt sich in der Produktion „Acrometria" (CAT) der Kompagnie PSiRC entdecken. Die Inszenierung überzeugt durch beeindruckende akrobatische Technik. Wanja Kahlert, Adrià Montaña und Anna Pascual montieren ihre Disziplinen geschickt, um von Begegnungen zu erzählen, die verstörend wie poetisch zugleich sind. Trotz dem Einsatz einer Chinese Pole-Stange und viel Hand-to-Hand Akrobatik kann somit von Shownummern keine Rede mehr sein. Ebenso wissen die Luftakrobatin Eliška Brtnická in ihrer site-specific Performance „Opticon" (CZ) und die Kompagnie Lonely Circurs in der Produktion „Mass Critique" (FR) ihr „Zirkushandwerk" einzusetzen. In intensiver Auseinandersetzung von Performer und Material wird versucht Narrative zu finden, die in die Tiefe gehen und poetisch wie kritisch zugleich sind. Diese Versuche, so die Vermutung, sind das „Neue" im Zirkus, dass es nun zu entdecken und auszubauen gilt. Denn Mut zu szenischen Experimenten, die die Grenzen des Zirkus zu anderen Disziplinen verschwimmen lassen, sind bei „Cirkopolis" nur in vorsichtigen Anklängen zu finden. Die klare Sprache des Zirkus mit seinem Handwerk und seinen Figuren erscheint wie ein Sicherheitsraum, den zu verlassen ein, vor allem für junge Kompagnien, noch nicht einzuschätzendes Risiko ist.

 

 

 

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Foto: Arno Declair

Von Zeitdieben und Elternmördern

 

"Der Plan von der Abschaffung des Dunkels" ist die Bühnenadaption des Romans "Die beinahe Geeigneten" von Peter Høeg. Regisseurin Nora Schlocker bringt sie mit dem Jungen DT auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin. Premiere war am 12. Februar 2019.

 

Von Magdalena Sporkmann

 

 

Die Wände kommen näher und die Zeit rennt davon. - Peter und Katharina leben in einer Privatschule. Pünktlichkeit gilt dort als größte Tugend. Doch was geschieht, wenn jemand sich nicht an das strenge Regiment hält? Mit dem neuen Schüler August kommt auch das Chaos und die Kinder finden heraus, dass man der Zeit nicht einfach ausgeliefert ist, sondern sie selbst erschaffen kann.

 

Was wie eine poetische Metapher über das kindliche Begreifen des subjektiven Empfindens von Zeit klingt, entpuppt sich als düsteres Portrait physischer und psychischer Gewalt gegen Kinder: Zwänge, Demütigungen, Schläge, Vernachlässigung. Dem unfähigen oder verstorbenen Elternhaus entrissen, sollen die Kinder nun auf dem engen Weg, den ihnen die Privatschule vorzeichnet, „ans Licht“ geführt werden. Dort dient die Zeit als Normierungsinstrument und formuliert einen Anpassungsdruck, der große Angst erzeugt.

 

Das 15-köpfige Ensemble junger Laiendarsteller*innen zwischen 12 und 22 Jahren leiht den Protagonist*innen verschiedene Gesichter. Alle stecken in derselben grauen Hose und weißen Bluse, aber ihre Stimmen, Körper, Temperamente könnten unterschiedlicher nicht sein. Der Plan der Regisseurin, dass die Figuren dadurch „wachsen“ und vielschichtiger werden, sodass das erzählte Einzelschicksal eine Allgemeingültigkeit erlangt, geht auf. Es entsteht ein lebendiges Bild des wundersamen schöpferischen Reichtums, den allein die Kindheit birgt. Katharina, Peter und August sind dabei zunächst eine Schicksalsgemeinschaft im Kampf gegen die Bedrohung ihrer Kindlichkeit durch die Erwachsenen, aber sie entfalten in diesem Kampf eine Kraft, die sie bewusst füreinander einstehen lässt. In der Gemeinschaft finden Peter und Katharina ihren persönlichen Weg zum Licht – und zwar durch Liebe, nicht durch Gehorsam.

 

Licht und Dunkel sind auch die bestimmenden Elemente des Bühnenbildes. Die vermeintliche Rückwand der Bühne bildet ein Spiegel. Bei entsprechender Beleuchtung wird er durchsichtig und gibt den Blick auf den – wesentlich größeren – Bühnenraum dahinter frei. Zunächst undurchdringlich wird diese Spiegelwand bald zu einem Tor, durch das die Kinder frei wandeln können, wie durch die Zeit. Aus Gefangenen der Zeit werden so Herrscher*innen der Zeit.

 

"Der Plan von der Abschaffung" des Dunkels inszeniert als Vision die Ermächtigung der Kinder gegen die Unterwerfung durch ihre Eltern und Erzieher*innen. Diese starke und bewegende Anklage gegen autoritäre Erziehungsmaßnahmen und unsinnige (vermeintlich erwachsene) Erwartungen gegenüber Kindern ist harter Tobak für Publikum wie Darsteller*innen: Auf der Bühne wird geschubst, geschlagen, an den Haaren gezogen, ins Gesicht getreten, werden Knochen gebrochen und Menschen mit Benzin übergossen.

 

Warum muss Folter eigentlich immer wieder szenisch nachgestellt werden? Schließlich vertraut die Regisseurin auch auf die Vorstellungskraft des Publikums als sie August erzählen lässt, wie der Erzieher sich immer auf seine Füße stellt, während er ihm seine Medizin verabreicht: „Ich kann dann nirgendwo hin.“ Diese Geste der Unterwerfung ist allein in der Erzählung so schmerzhaft und der bescheidene Zusatz des gedemütigten Kindes so traurig, dass sie sich in die Erinnerung prägen. Einen erniedrigenden Akt stattdessen zu reinszenieren, verstärkt ihn auf groteske Art und Weise.

 

 

 

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Tänzerin Sahra Huby in Aktion; Foto: Franz Kimmel

Ich bin ich. Ich bin viele.

 

MOVE MORE MORPH IT! - ein mobiles Klassenzimmerstück von Anna Konjetzky

 

Anna Konjetzky feierte mit ihrem mobilen Klassenzimmerstück MOVE MORE MORPH IT! (UA) am 7. Oktober 2018 Premiere im Münchner Köşk. Als erstes Pop Up-Format im Rahmen des städteübergreifenden Kooperationsprojekts explore dance - Netzwerk Tanz für junges Publikum wurde MOVE MORE MORPH IT! - eine Tanz-Performance für Schulen, Galerien, Theaterfoyers und Theaterräume - in verschiedenen Grund- und Realschulen in München aufgeführt

 

Von Julia Opitz

 

MOVE MORE MORPH IT!

 

Konjetzky, die in der Kategorie „Regie Kinder- und Jugendtheater" mit ihrem Stück „Running" am Theater Heilbronn für den FAUST 2018 nominiert war, erschafft mit MOVE MORE MORPH IT! ein berührendes Stück Tanz, das durch seinen mobilen Charakter viele Schüler*innen vor allem auch in Randgebieten von München erreicht und durch ein umfangreiches Vermittlungsprogramm von FOKUS/ Tanz/ Tanz und Schule e.V. begleitet wird.

 

In Konjetzys energetisch dichter Tanz-Klang-Performance, die in nur vier Wochen Probenzeit entstand, spüren Sahra Huby (Tanz) und Sergej Maingardt (Komposition und Musik) in synchronem Zusammenspiel dem Thema Identität(en) nach. Mittels Bewegung und Klang, die eindrucksvoll ineinander wirken, befragt die Choreografin normative Rollenbilder und stereotype Zuschreibungen und entwirft ein performatives Spiel mit Ich-Identitäten.

 

Klassenzimmer im Klassenzimmer

 

Ein Tisch, ein Stift, Papier, ein Soundpult. Vor diesem reduzierten Setting - ein minimalistisches Klassenzimmer im Klassenzimmer - schlüpft Sahra Huby in MOVE MORE MORPH IT! in immer wieder neue „Ichs", die sie mit ihrer hoch energetischen Körperlichkeit erforscht und mit einer eigens dafür entwickelten Fantasie-Klangsprache selbst vertont.

 

Sich-Selbst-Vertonen

 

Jeder Atemzug ist hörbar, jede Bewegung erklingt. Dafür entwickelte Sergej Maingardt ein kunstvolles Soundsystem, mit dem Hubys Stimme räumlich verstärkt und durch Effekte verfremdet wird. Sound und Bewegung treten in Dialog, agieren miteinander, gegeneinander, übereinander und bilden eine dritte Spielebene. „Oft haben wir über diesen ganz bestimmten, comichaften Humor gesprochen, der durch das Sich-Selbst-Vertonen entsteht, oder dadurch, dass einer Bewegung unmittelbar ein Ton folgt, der sie aufnimmt", beschreibt Konjetzky. Höchst dynamisch übersetzt Huby ihr Bewegungsrepertoire immer wieder in anspruchsvolle Rhythmusparts während Maingardt mit Rap-Samples, abstrakten elektronischen Fragmenten und tiefen Bassklängen herkömmliche Hörgewohnheiten unterläuft. So entsteht ein raumbezogenes, performatives Wechselspiel aus präziser Körperlichkeit und intensiver Musikalität.

 

Eine Stunde lang ein Sofa sein

 

Konjetzky erweitert Texturen und Figuren körperlich und überführt sie damit in ihre eigene Flüchtigkeit. Mal hat Tänzerin Huby Superkräfte, mal agiert sie als fauchende Löwin oder imitiert bewusst klischeehaft die Körperlichkeit einer „Tussi". Nie aber haben diese verschiedenen Identitäten ein absolut eindeutiges Profil. „Ich mag zum Beispiel den Gedanken, dass ich nicht einfach meine Identität bauen kann. Es ist ja immer auch die Frage, ob das eine Emotion ist, ein Zustand, ein Outfit - was heißt das eigentlich? Ich kann ja auch sagen, ich bin jetzt einfach mal eine Stunde lang ein Sofa. Genau das fand ich als Thematik spannend."

 

In jedem Moment Feedback

 

Das (junge) Publikum geht mit den Performer*innen auf „Reisen" oder verliert sich in Gedanken, Gefühlen und Erinnerungen. Außergewöhnlich findet Konjetzky, wie unmittelbar die Reaktionen der Kinder sichtbar werden: „Sie sind lebhaft und sehr direkt. Dadurch hat man in jedem Moment Feedback. Wie sie gucken, wie sie sich bewegen, wo sie nicht gucken. Erwachsene sehen Tänzer*innen - in dem Falle Sahra - als Tänzer*innen, sie fokussieren ihre Körper und überprüfen, wie muskulös diese sind. Ich habe das Gefühl, dass das für Kinder irrelevant ist, sie sind oft viel näher dran. Das finde ich schon sehr anders."

 

Synästhesie, Konzert, Tanz, Performance. Konjetzky erzählt in MOVE MORE MORPH IT! von (verfestigten) Körper- und Rollenbildern, von kollektiv geprägten Selbstentwürfen, von individuellen Ausbrüchen, von Zuschreibung und von Offenheit. Leerstellen und assoziative Freiräume erhält sie dabei bewusst. MOVE MORE MORPH IT! ist zeitgenössischer Tanz für junges Publikum, der herausfordert, debattiert und neue Wahrnehmungsformen produziert. Die Zuschauenden in der Münchner Grundschule an der Türkenstraße - dem Schulalltag für kurze Zeit entkommen - scheinen davon magisch angezogen und sehr berührt zu sein.


Kinderstimmen aus der Grundschule an der Türkenstraße

 

„Ich habe einen Werwolf von Harry Potter aus dem dritten Teil gesehen. Und als Sahra den Tisch hochgehoben hat, da habe ich an Pippi Langstrumpf gedacht."

 

„Bei der Probe durften wir auch ins Mikrofon sprechen und Fauchen - das war cool.
Und wir haben Werwölfe nachgemacht und unterschiedliche Stimmen ausprobiert".

 

„Also ich habe beobachtet, dass Sahra sehr frei ist und es ihr sehr viel Spaß macht."

 

„Ich fand die Idee, dass man nicht Musik und Eisschlecken nimmt, sondern Musik und Tanzen super. Und die Geräusche waren spannend."

 

„Sarah war volle Kanne wütend oder traurig oder so als würde sie gerade ein Brot mit ihrer Freundin teilen."

 

„Für mich war Sarah im Dschungel und sie konnte sich jederzeit verwandeln.
Sie war ein fröhliches Kind und auch ein Tiger."

 

„Ich fands toll, wie sie getanzt hat, das dauert ja auch ganz schön lang mit dem Üben!"

 

„Manche Sachen habe ich nicht verstanden. Aber in meinem Herzen da fühlt es sich irgendwie so an, als hätte ich es verstanden. Nur eben in meinem Kopf nicht."

 

„Die Musik hat mich daran erinnert, dass ich oft in meinem Zimmer sitze und Radio höre."

 

„Ich habe mich toll und cool zugleich gefühlt beim Zuschauen."


explore dance - Netzwerk Tanz für junges Publikum ist ein Kooperationsprojekt von fabrik moves Potsdam, Fokus Tanz / Tanz und Schule e. V. München und K3 Tanzplan Hamburg, das sich für die Stärkung des zeitgenössischen Tanzes für junges Publikum einsetzt und länderübergreifende Dialogprozesse initiieren möchte.

 

Der Artikel wurde zuerst im Journal von explore dance veröffentlicht.

 

 

 

 

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„Hey, wir sind Menschen!"

 

In der Tafelhalle Nürnberg bringt Andrea Hintermaier ihr Stück „My Own Secret Bubble. A Prison", das sie mit internationalen Jungdarsteller*innen aus Deutschland und den USA entwickelt, zur Uraufführung

 

Premiere: 8. November 2018

 

Von Florian Welle

 

Ein Lichtspot blendet auf. Eine junge Frau blickt sich um. Sucht die durchsichtigen Wände, die sie umgeben, erst mit den Augen, dann mit den Händen ab. Dann schreit sie „Lasst mich raus", schlägt gegen die Plexiglasscheiben der winzigen Kabine. Keine Antwort, nirgends. Irgendwann entdeckt sie einen Spalt, steckt Arme und Beine durch, rudert hilflos herum. Als sie schließlich hinauszuklettern versucht, piepst es penetrant. Sie lässt ab, fügt sich in ihr Schicksal und beginnt von sich zu erzählen. Wie sie schon als Vierjährige Fußball spielen wollte. Wie sie das dumme Hänseln der Jungs ignorierte. Immer besser und schließlich entdeckt wurde, in der Bundesliga und Nationalmannschaft gelandet ist. Und sich doch sehr lange Zeit unwohl in ihrem Körper gefühlt und sich gefragt hat, ob etwas mit ihr nicht stimme, weil sie ständig zu hören bekam, dass ein Mädchen nicht Fußball spiele. Bis sie selbstbewusst genug war, um zu sagen: „Aber ich bin eben beides. Mädchen und Fußballerin!" Ihre starke Aussage drückt sich auch in ihrer Kleidung aus: Glitzerhemd, rosa Röckchen, Fußball-Stulpen und Turnschuhe. Dann geht das Licht aus.

 

Zweimal noch wird das Licht auf- und abblenden und dem überwiegend jungen Publikum, das zahlreich in die Tafelhalle gekommen ist, die beiden anderen Gefangenen vorstellen. Und das von Andrea Hintermaier (Autorin und Regisseurin in Personalunion) gesetzte Thema, das man im weitesten Sinne mit dem Begriff „Identität" umschreiben könnte, um zusätzliche Facetten bereichern. Da ist zunächst die junge Muslimin, die sehr gläubig ist, aber Frauen liebt. Und da ist der junge Äthiopier, der aus seiner Heimat, in der man seinen oppositionellen Vater ermordet hat, nach Europa geflohen ist. Fortan muss er gegen Vorurteile und Alltagsrassismus ankämpfen. Wie die Fußballerin stehen auch sie in gläsernen Zellen, die gerade mal Platz zum Hinlegen bieten. Sind Gefangene, die sich nach einer Welt sehnen, in der die sexuelle Orientierung oder die Hautfarbe nicht zu Vorurteilen, Diskriminierung, Verfolgung und Tod führen. Wo die drei sich befinden? Das ist ein bisschen verrückt: Irgendwo im Weltall, in der Einwanderungsbehörde eines Alien-Planeten, zu dem sie sich in der Hoffnung aufgemacht haben, frei in einem ganz umfassenden Sinne zu sein. Also auch frei von jedweder Rollenzuschreibung. Vergebens? Schwarze Luftballons bedecken den Bühnenboden um die Kabinen herum und deuten so den fremden Planeten an; die Aliens selbst sind lediglich als technoid-bedrohliche Geräuschkulisse anwesend. Darüber hinaus spielen die Ballons direkt auf den Titel des Jugendstückes an, das trotz seiner ziemlich losen Science-Fiction-artigen Rahmenhandlung vor allem eines im Blick hat: Unsere Gegenwart!

 

„My Own Secret Bubble. A Prison" hat Hintermaier ihr deutsch-englisches Theaterstück genannt - zweisprachig deshalb, weil es im Februar am Push Push Theater in Atlanta, der Nürnberger Partnerstadt, zu sehen sein wird. Die eigene Blase, sie ist durchaus paradox: Einerseits bietet sie Schutz und Sicherheit. Andererseits ist sie ein Gefängnis, wie es im Untertitel heißt und sich gestalterisch an den Plexiglaskästen zeigt (Bühne: Sandra Dehler). Die Blase grenzt also ein wie aus und ist hier keineswegs fragil und weich, sondern sehr hart und abweisend. Kurz: Sie platzt nicht, zumindest nicht so leicht.

 

Hintermaiers Stück, das gefördert und unterstützt wurde von der DFL Bundesligastiftung, der Stadt sowie dem Fanprojekt Nürnberg und Queer Franken, ist sehr ambitioniert und hätte angesichts der Fülle an reingepackten Themen (Kultur, Gender, Religion usw.) auch gehörig schief gehen können. Dass das nicht so ist, liegt an zweierlei. Zum einen wurden die Figuren vor dem Hintergrund von Interviews entwickelt, die Hintermaier und ihr Team im Vorfeld unter anderem mit einem schwulen Muslim in den USA sowie einer Ex-Profifußballerin und einem äthiopischen Flüchtling, der seit seinem 14 Lebensjahr in Deutschland lebt, geführt haben. So erklärt sich das hohe Maß an Authentizität des Textes. Zum anderen sind da die jungen Schauspieler Emmi Büter, Ricco Jarret Boateng und Natalie Risk (sie spielt die Muslimin und spricht ausschließlich Englisch), die ihre Rollen leidenschaftlich und glaubhaft ausfüllen. Mal ängstlich und bedrückt sein können, dann aber trotz der Situation auch mal zu Scherzen aufgelegt sind.

 

Dass sie die heftigen Emotionen ihrer Figuren mitunter nur durch übertriebene Lautstärke bis hin zum Schreien zum Ausdruck bringen - geschenkt. Man darf nicht vergessen: Als Spielfläche dient jedem von ihnen ja nur der kleine Kasten, aus dem sie nur einmal für einen kurzen, utopischen Moment heraustreten können. Eine Herausforderung für die Interaktion untereinander, aber auch für den Kontakt zum Publikum. Vor allem da die Aufführung zwei Stunden ohne Pause dauert; eine enorme Zeit für die Darsteller am Anfang ihrer Karriere, der leichte Spannungsabfall, der gegen Schluss bemerkbar wird, ist daher nur zu verständlich.

 

Am Ende steht eine Aufführung mit eindeutiger Botschaft: „Hey, wir sind Menschen!" Man kann hoffen, dass sie gehört wird. Darüber hinaus liefert sie ihrem jugendlichen Zielpublikum jede Menge Stoff für lange, intensive Gespräche. Mit einer etwas zeitgemäßeren Musikauswahl hätte man es sicher noch mehr gefesselt. Zahlreich die eingespielten Songs, zu denen die Darsteller auch mal richtig abrocken dürfen. Allerdings verraten sie eindeutig Geschmack und Alter der Regisseurin. Zu hören sind da zum Beispiel „Wild Horses" von den Stones und „Absolute Beginners" von David Bowie und, als jüngster Song, „Creep" von Radiohead. Der ist aber auch schon 25 Jahre alt und dürfte heute so gut wie niemandem mehr etwas sagen, der jünger als 18 Jahre ist.

 

 

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Kontrahentinnen: BRD und DDR; Foto: Sebastian Hoppe

Inszenierung des Ostens

 

Das 30-jährige Jubiläum der friedlichen Deutschen Einheit rückt näher, doch bereits seit dem 25. Jahrestag wird immer wieder deutlich, dass es noch ähnlich große Gräben gibt wie zu Beginn der 1990er. Damals reagierte das öffentlich-rechtliche Fernsehen darauf mit einer Serie des bekannten ostdeutschen Schriftstellers Jurek Becker. Das Staatsschauspiel Dresden hat die Fernsehserie „Wir sind auch nur ein Volk" entdeckt und in einer eigenen Fassung auf die Bühne gebracht (Premiere: 8. September 2018). Von sehr persönlichen Erfahrungen an diesem Abend berichtet unser Autor Thilo Körting.

 

Von Thilo Körting

 

Dichter Nebel wabert über den Boden im Kleinen Haus des Staatsschauspiel Dresden. Sieben ZDF-Mainzelmännchen betreten die Bühne und besprechen mit verzerrten Stimmen die Programmplanung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens. Mit cartoonhafter Gestik legt einer der Programmdirektoren dar, dass die Wiedervereinigung eine große Herausforderung, die Gräben zwischen Ost und West verständlicherweise groß seien: Das Fernsehen übernehme dabei die Aufgabe, diese Unterschiede zu zeigen - um sie zu beseitigen. Der Plan: die Produktion einer Familienserie zur Wiedervereinigung.
So beginnt die Metafernsehserie „Wir sind auch nur ein Volk". Ich selbst muss ungefähr fünf Jahre alt gewesen sein, als die Serie von Jurek Becker 1994 in der ARD ausgestrahlt wurde. Seitdem ist die neunteilige Produktion so gut wie verschwunden - obwohl sie sogar recht prominent mit dem immer noch beliebten Manfred Krug besetzt war. Doch bereits im Jahr der Erstausstrahlung wurden die Drehbücher veröffentlicht; 2018 bilden sie die Grundlage für den Dresdner Theaterabend, der aber leider größtenteils bekannte Vorurteile abbildet.


Die Prussia-Filmproduktion soll den vom Feuilleton gefeierten Schriftsteller Anton Steinheim als Drehbuch-Autoren für die Einheitsserie verpflichten. Doch der Westberliner ist unentschlossen: nicht allein, weil er dem Fernsehen als Kunstform skeptisch gegenübersteht, sondern auch - viel wichtiger - weil er keinen einzigen Menschen aus dem Osten kennt. Um diese Wissenslücke zu schließen, wird ihm die Ostberliner Familie Grimm vermittelt, die er für mehrere Wochen in ihrem Alltag begleitet. Zufrieden ist Steinheim mit seinen Beobachtungen jedoch nicht. Die Grimms, für die die Recherchen bares Geld bedeuten, wollen dem Autoren geben, was er sucht, und bedienen daraufhin alle bekannten Ostklischees, bis hin zum FKK-Tag.


Regisseur Tom Kühnel nutzt ab Beginn seiner Inszenierung Elemente aus dem Fernsehgeschäft. Die ersten Dialoge zwischen Steinheim und seiner Frau werden mit Moderationsmikrofonen vor goldenem Glittervorhang geführt. Besonders hervorzuheben ist Bert Zanders Kameraarbeit: Für die Szenen in der Grimm'schen Wohnung wird live auf der Bühne ein Set aufgebaut, in das die Zuschauer nur über ein Live-Kamerabild Einblick erhalten. Ein Schauspieler, der sich als Stasi-Mann ausgibt, sagt in einem Schwarz-Weiß-Film, dass die Politik durch die Geheimdienst-Aktivitäten wenigstens wusste, was beim Volk los war. Im Stil eines Hintergrundbeitrages über die fragwürdige Politik der Treuhandverwaltung stellen sich die sieben Schauspieler immer wieder zu Standbildern zusammen und bewegen die Lippen zu historischem O-Ton-Material. Es ist die Inszenierung des Ostens, in der bestimmt viel Wahrheit steckt. Anders hingegen der zweite Teil des Abends, der einige Längen aufweist; die Schauspieler verlieren stark an Präsenz auf der Bühne, zudem findet die Inszenierung kein Ende und versucht krampfhaft, Pathos über den Untergang der DDR zu vermeiden.


Auch gut 30 Jahre nach der Wende ist die Frage, auf welcher Seite der Grenze ein Mensch in Deutschland geboren wurde, relevant. Es verrät angeblich immer noch eine Menge, ob man Ossi oder Wessi ist, vor allem wenn es um die Unterschiede zwischen den ehemals getrennten Staaten geht. Denn manches lässt sich nur verstehen, wenn man damit aufgewachsen ist. Ich, als eigentlich Nachgeborener, erkenne sofort die Songtexte der Osthits, die hier als tiefgehende Aussagen vorgetragen werden. Im Betrieb meines Vaters hat auch in den Neunzigern ein Dispatcher gearbeitet und Arbeitseinsätze koordiniert. Mir war nicht klar, dass dieser Job im Westen unbekannt war. Der dringend nötige Austausch zwischen Ost und West, das Unverständnis und die Vorurteile, die auf beiden Seiten deutlich werden, münden schließlich in eine Traumszene Steinheims: Im dritten Akt von Schillers Maria Stuart stehen sich zwei Frauen gegenüber, beide mit deutschen Fahnen bekleidet: Die eine trägt DDR, die andere BRD. Zuerst versucht „die DDR", sich als Maria Stuart der Konkurrentin „BRD" als Elisabeth zu unterwerfen. Als BRD-Elisabeth sie jedoch auf vergangene Fehler hinweist, gerät DDR-Maria wortstark in Rage. Immer wieder hebt sie versehentlich ihren Arm zum Hitler-Gruß. Das Publikum lacht, als Steinheim ihren Arm peinlich berührt nach unten drückt. Doch nach ihrer flammenden Rede darüber, sich nicht unterkriegen zu lassen, tost der Applaus.


Stark an den Drehbüchern ist die Situationskomik, die einem schweren Thema viel Heiterkeit beimischt; der Abend gewinnt eine große Leichtigkeit. Stark ist auch die Konstruktion, die die Probleme der sogenannten Ostler durch die westdeutsche Brille betrachtet. Das wiederum wird in der theatralen Umsetzung kaum deutlich. Die Fragen, warum sich Ostdeutsche immer noch abgehängt fühlen, warum die Gräben auch in meiner Generation noch nicht geschlossen sind, bleiben offen. Und irgendwann schleicht sich heimlich das Gefühl ein, dass diese Serie wohl über lange Zeit nicht gezeigt wurde, weil sie kaum neue Erkenntnisse liefert. Das ist dann auch das Schicksal dieses Theaterabends.

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